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京劇的誕生和成熟
發布時間:2022-02-02 10:46:18    來源:

摘要: 清代被稱為“花部”的地方聲腔如雨后春筍般涌現,并越來越成為各地戲劇演出的主要劇種,其中最重要和最具影響力的,就是京劇。京劇的興起和乾隆五十五年(1790)朝廷為皇帝舉辦祝壽大典有關。乾隆數次下江南,揚州的兩淮鹽務用徽班招待皇帝,深得贊許,1790年適逢乾隆八十大壽,揚州官員征召徽班入京,進呈御覽,漸漸在北京形成三慶班、四喜班、和春班、春臺班等知名的“四大徽班”。這些戲班最初多為徽州富裕的鹽商所辦,在揚州時就兼唱昆曲、梆子、

                  清代被稱為“花部”的地方聲腔如雨后春筍般涌現,并越來越成為各地戲劇演出的主要劇種,其中最重要和最具影響力的,就是京劇。

京劇的興起和乾隆五十五年(1790)朝廷為皇帝舉辦祝壽大典有關。乾隆數次下江南,揚州的兩淮鹽務用徽班招待皇帝,深得贊許,1790年適逢乾隆八十大壽,揚州官員征召徽班入京,進呈御覽,漸漸在北京形成三慶班、四喜班、和春班、春臺班等知名的“四大徽班”。這些戲班最初多為徽州富裕的鹽商所辦,在揚州時就兼唱昆曲、梆子、二黃等多種聲腔的劇目,由于其表演形態的豐富性,逐漸在京城演出市場打開局面,吸引其他戲班的優秀演員紛紛轉入徽班。“四大徽班”在北京各擅勝場,使這個皇親貴胄、官員文人高度聚集的城市的戲劇演出日益活躍,更因漢調藝人進京搭徽班唱戲,“徽班”和“漢調”相得益彰,形成了以西皮、二黃為主要聲腔,以湖廣音、中州韻為基準聲韻的音樂系統,京劇這個獨特的劇種得以成型,并且迅速成為最受歡迎的劇種之一。

京劇發源于皇城北京,京劇的發育成長與宮廷演劇之間有密切關聯。清廷演劇活動遠勝前朝,內廷演劇從康熙年間起就成為定例,至乾隆年間,達到了前所未有的高潮。大小慶典均有宏大的演出,并且專為這些慶典編制了多部可連演數天數夜的宮廷大戲。清廷演劇,初時只以昆腔和和弋腔為限,故有“昆弋大戲”之稱。不過,更具娛樂性的亂彈逐漸流入宮里,在慈禧太后執掌政權的19世紀中后期,京劇崛起的勢頭已經不可阻擋。清宮廷內的戲劇演出,先后設有專門的機構——南府和昇平府,聘民間教習訓練太監演出昆腔和弋腔戲,供帝后欣賞。清中葉以后,嗜好戲劇的清代帝后越來越多地從宮外招集藝人進宮表演,以滿足他們在戲劇欣賞方面的需求。對宮外那些優秀的京劇表演藝術家,慈禧、慈安兩宮太后和光緒皇帝,以及繼位的宣統皇帝,每次演出都給予豐厚的賞賜;原為訓練太監所聘的民籍教習,其主要功能也漸漸改為專事表演,許多宮外的優秀演員被欽封為內廷供奉,最后,帝后索性直接召宮外的戲班(名為“外學”)進宮演出。從光緒朝開始,大量請外班輪流進宮演戲和招宮外的著名藝人進宮表演,已經不限于宮廷內壽慶大典所需,其演出的劇目也改為基本以亂彈為主,完全改變了僅演昆弋大戲的舊例,通常只在開場和終場時唱一出昆曲以虛應故事,敷衍塞責,最后甚至連終場時演的昆曲也都能免則免。

但京劇的發展,更重要的動力還是市民社會對戲劇的嗜好。清代北京等地紛紛開辦了眾多茶園。茶園是清末北京典型的營業性演劇場所。其中心設施是舞臺,臺下擺有條桌,有茶點招待。茶園的主要功能是演劇,客人的消費支出雖名為茶錢,但來客并非只為喝茶而進茶園,欣賞戲劇演出,才是進茶園的首要目的;而不同座位的茶錢多寡,也按照欣賞戲劇演出的視野好壞,分出不同等級。當然它還具有一定的社交功能,部分延續了茶館的特征。茶園一側是方形的舞臺,三面開放,臺前的左右角有柱子,觀眾區就被分為三塊。以北京的茶園為例,三塊觀眾區各有名稱,正面的是“池子”,左右側稱“小池子”。更大規模的茶園,除了池座,在它后面有隔斷的包廂,甚至還有樓座。茶園舞臺上向無置景,演出區后壁天幕的位置最初只是一塊木板,左右兩側有上場門和下場門,上書“出將”和“入相”;后來也有在天幕處掛張花堂縵的,以使之更為美觀。堂縵上繡有花紋圖案,但是和劇情并無關系。達官貴人、富豪巨商常贈送藝人精致華美的堂縵,藝人演出時,就將其掛在后壁,以資夸耀。

宮廷內外強烈的娛樂需求,促進了戲劇演出行業的發展,其結果當然就是出現了許多以唱京劇為主的戲班。這些戲班往往以某個知名演員挑班,輔之以其他配角。京劇形成期間最知名的京劇老生程長庚、余三勝、張二奎等,都曾經在各戲班內領班。

京劇在北京的勃興,固然有很多偶然性,但京劇的題材內容、演唱風格、京劇別具一格的演出制度,似乎都與北京城有著內在的契合,因此它在劇種林立的北京城里突然間嶄露頭角,也有其必然。京劇和各地流行的亂彈一樣,擁有中國戲劇誕生以來長期積累的豐富劇目,尤其是包含了大量政治、軍事題材的劇目。中國戲劇由唐宋年間流行的說書、講史演變而來,其后一直與民間的彈詞小說關系密切?!度龂萘x》《水滸傳》《封神榜》《飛龍傳》《列國記》等等,其中的章節被大量改編成演出劇目,“唐三千,宋八百,數不清的三、列國”,這些用民間方式講述的歷史,為戲劇提供了無數可以直接轉化為舞臺形象的素材,它們也構成了中國戲劇的核心主題。相較昆曲而言,這些講述宮廷內外、民族之間的政治軍事紛爭的劇目,更刺激,更具傳奇性,也就更易于引起觀賞者的情感共鳴。

京劇明顯不同于過多沉溺于文人雅事和男歡女愛的昆曲,從家國情懷、公案神魔到兒女私情,都成為它所擅長表現的題材,尤其是直接緣于說書講史的英雄傳奇,更有廣泛的受眾。誠然,京劇也從昆曲承繼了許多重要劇目,一方面是由于京劇在表演上遵循的就是昆曲的表演藝術規范,只有通過昆曲劇目的繼承,才有可能迅速提升其表演藝術水平,并且領悟其精髓。因而,在京劇演員訓練與培養過程中,大量昆曲劇目自然地進入京劇的劇目系統。但是,京劇的劇目更多地源于梆子、亂彈,后者更適宜于北方京城內外的觀眾,更適宜于喜愛熱鬧的平民,更適宜于劇場里消閑的觀眾的娛樂需求,也使京劇以迥異于昆曲的趣味與演出風貌,在京城的茶園內獨領風騷。在京劇誕生與發展的進程中,還出現了一批新創作的自己特有的劇目。尤其是清代出現的且在民間非常受歡迎的《施公案》系列故事,發展出了以“八大拿”著稱的一批京劇特有的、且風格十分鮮明的劇目;而從歷史上早就非常流行的《楊家將》故事中發展出的京劇劇目《四郎探母》,在其他劇種中非常少見。這些京劇新劇目在道德取向上,似乎比通常人們習見的昆曲傳奇和梆子亂彈劇目更駁雜。清代后期,開始有文人特地為京劇編寫劇本,道光二十年坊間有刻印出版的《極樂世界》,署名觀劇道人;余治的《庶幾堂今樂》刊于咸豐十年,共收錄他創作的劇本28種。但是,清代京劇領域最重要的編劇當推李毓如,他于同光年間進京,將《兒女英雄傳》《粉妝樓》《蕩寇志》《十粒金丹》等說書小說改成京劇,極受伶人歡迎,至今還在舞臺上流行的《悅來店》《能仁寺》等就出自他的手筆。史松泉是《施公案》的主要改編者,京劇舞臺上至今仍經常演出的《八大拿》等劇目,或許就出于他的手筆。通過對昆曲傳奇和梆子亂彈的改編,少量的創作,加上從民間吸收的《打瓜園》《小放?!返刃?,構成了京劇豐富而又復雜多元的劇目系統。

img/ueditor/154054994478439388DA0245C308E81AC62E9FAD74819.jpg恭王府大戲臺。恭王府約建于1777年,是北京現存規模最大的王府,府中戲樓占地面積近700平方米。

京劇特殊的演出制度,對京劇的成熟以及表演水平的提升,也起到了積極的作用。京劇以折子戲演出為主,這與中國其他劇種常見的演出制度截然相異。在中國戲劇的第一個成熟時代,宋元南戲和元雜劇分別形成了完整的劇目系統,一部戲的演出時間從三四個小時到五六個小時不等,甚至更多,整部戲的演出具有內在的完整性。京劇卻完全不是這樣。京劇繼承了昆曲的演出制度,從它形成之初起,就以上演折子戲為主,無論是在宮中還是在民間,無論演出是在下午或者晚上,一個單位時間里,劇場里都會連續上演五六個到十幾個不等的折子戲,而不是一部大戲。清初,朝廷曾經頒布種種禁令,試圖抑制京城演出行業的發展,尤其是嚴格限制內城的演出。清中葉以后,以京劇為代表的娛樂業逐漸興盛,花園和戲班如雨后春筍般涌現,對演出業的各種限制更如形同虛設,北京城里眾多京劇和梆子戲班在市場化的氛圍里相互競爭,進一步促進了戲劇行業的發展以及表演水平的提升。

從程長庚到譚鑫培,是京劇發展歷史上最重要的階段。在這一時期,京劇成功地以唱腔藝術的魅力戰勝了情色,在一個人們還普遍把京劇演員當作玩物的文化環境里,欣賞者的關注焦點從演員的色相轉移到舞臺上表演的戲劇,尤其是演員的唱念和做工中體現出的人物感情與命運。正由于在表演藝術上的成就遠遠超過了其他行當,老生成為京劇第一個成熟時期最具代表性的行當,而譚鑫培又是其集大成者。

 

img/ueditor/1540550457258BAB458E3892D3F6F1FF686B194CA9425.jpg《同光十三艷》(沈蓉圃繪),畫中描繪了清代同治、光緒年間13位著名的京劇演員,每一位都有自己的拿手絕活。

譚鑫培(1847-1917)是京劇歷史上最偉大的表演藝術家,在那些如豐碑一般留在京劇史上的經典劇目中,他充分展現了自己獨有的極具蒼涼感的聲腔,塑造了多個身處末路的悲劇英雄。無論是他最負盛名的《定軍山》,還是《托兆碰碑》《秦瓊賣馬》《捉放宿店》《烏盆記》《桑園寄子》,以及《四郎探母》,都因表現不得志的英雄的境遇和襟懷,而激起觀眾的熱情。他找了一種獨具悲天憫天情懷的特殊的聲音手段,來表現這一類戲劇史上罕見的特殊人物?!锻姓着霰防锏臈罾狭罟汀逗檠蚨础防锏臈盍?,扮演《賣馬》的秦瓊,這些雖然都曾經是名動天下的英雄豪杰,譚鑫培表現的卻不是他們意氣風發的時刻;《捉放宿店》里的陳宮剛剛做出一生最重大的決定,要跟隨曹操去成就一番大事業,然而突然發現,這分明是他此生中所犯下的最大的錯誤,“馬行夾道難回頭”,他的心境豈是“后悔”兩字能夠道得?譚鑫培在舞臺上用他別具一格的、多少有些粗放的嗓音和唱腔,刻意展現出他們人生最暗淡的一刻。最具代表性的,當然就是落魄到只能賣掉自己心愛的戰馬的英雄秦瓊,他感慨萬千地絮叨“提起此馬有來頭”,最后只能辛酸地搖頭,“擺一擺手你就牽去吧,只不知今日它落何家?”他們都是《烏盆記》里的劉世昌,“未曾開言淚滿腮”,滿腹的無奈借風骨內斂、不溫不火的譚腔盡情傾訴,成就了京劇,也成就了中國戲劇最有特色的一面。

在譚鑫培風行京都的時代,他的韻味獨特的《賣馬》“店主東帶過了黃驃馬”和《捉放宿店》“一輪明月照窗下”等經典唱段,在大街小巷中到處被傳唱,這個時代也因此獲得了它特有的美學標記。譚鑫培的表演既體現了怨而不怒,哀而不傷的傳統美學精粹,又充溢生逢末世所特有的滄桑頹廢,家國興亡的感慨化為譚腔,沒有什么比起譚鑫培的聲音更能傳神地將一個千年帝國的茍延殘喘顯現在人們面前。

譚鑫培在《四郎探母》中飾楊延輝。

生活中的譚鑫培

20世紀初的京劇舞臺,當然并不是譚鑫培一個人撐起來的。這是一個老生、武生和凈行以及旦行等各大行當名腳輩出的年代,而且,梆子、皮黃各有其長,并不是京劇一統天下。放眼北京以外,上海、天津等大城市里,京劇的大小角兒數不勝數。如果說譚鑫培在宮中最有地位,那么,在茶園的演出里,俞菊笙挑班的福壽班受歡迎的程度并不亞于譚鑫培。福壽班曾經連演十二本《施公案》,轟動京城。同時和譚鑫培一起擔任梨園會首的田際云,挑班玉成社,在北京以皮黃、梆子兼演(俗稱京、梆兩下鍋)的演出,成為京城難得的紅腳,想九霄1的藝名也成為茶園里招徠客人的好招牌。田際云雖以梆子戲成名,但同樣因其表演藝術上的不菲成就而被欽點為內廷供奉,不過與譚鑫培略有不同的是,假如說譚最受慈禧太后的賞識的話,田際云則最讓光緒皇帝喜歡,他們甚至還有私交,戊戌變法帝后爭端時,田際云利用進宮演戲的機會為光緒皇帝送彈藥的傳說,時在坊間流播。戊戌變法以光緒帝落敗謝幕,其后田際云為避禍去上海演出,1901年回到北京,重建天仙樂園。無論身處何方,田際云總是有用不完的新想法,他是清末年間極有影響的話題人物,無論是對梆子還是對京劇,其貢獻都不能小覷。然而,也正是由于群星璀璨,才反襯出譚鑫培的偉大。無怪乎梁啟超竟然為他寫詩,“四海一人譚鑫培,聲名廿紀轟如雷”。在那個時代,這無疑是伶人中獨一份的榮光。

京劇之所以能夠在20世紀初一躍而成為中國最有影響力的劇種,不僅因為有北京的觀眾為京劇叫好,還因為京劇在更廣闊的區域里贏得了觀眾,贏得了市場。20世紀初的中國戲劇演出市場中,京劇是最有號召力的,也是最能夠盈利的演出樣式。那些開埠較早,商業氣氛濃厚的城市,無不紛紛聘請京劇戲班前去演出。19世紀末到20世紀初的一段時間里,僅從報紙的廣告上就可以看到,在上海這樣的大都市里,每天都有多家戲院同時上演京劇,如天仙茶園、丹桂茶園、詠仙茶園、慶樂茶園等等,演出興盛。和北京不同,此時的上海對于京劇的名腳還不太熟悉,更注重的是演出劇目。從20世紀初葉始,上海的京劇走出了另外一條發展道路,進一步促進了京劇的繁榮。

img/ueditor/15405515477827DB4537B40CEEEEB6AEB4E6C998758A0.JPG此圖描繪了清代茶園里京劇表演的實景。京劇在當時的北京城風靡一時,小小的茶園匯聚了熱愛京劇的各色人等。

上海最初的戲劇場所,參照北京的茶園建造,紛紛以某某茶園為名。京劇被引入上海,給這個五方雜處的城市的演出市場帶來許多改變。京劇被上海所接受,戲園子很早就開始紛紛從北京天津邀約京劇名家來上海演出,一改上海觀眾的趣味,“戲園日多,京都天津諸名優來滬演唱……數年之間,京腔愈盛,非但昆腔女班不能復興,即昆腔之男班亦幾如廣陵散矣。”2京劇之所以在演出市場上有影響力,正是由于這些名角表現出高超的藝術表演才華,京劇的影響之所以能夠波及全國,也是由于這些名角紛紛被邀請到各地演出,帶動了各地的演出市場,培養了各地的京劇愛好者。上海同樣如此,上海的京劇發展,正是由于清末以及民國初年上海大量邀集北方名角前去演出,才有其非同一般的興旺景象。然而,京滬兩地畢竟路途遙遠,況且京劇既非上海本地的劇種,一個劇種要在上海扎根并且很方便地經營,總是要找到令上海觀眾喜歡的理由。所以,上海的戲院經營者們營造出了一種與北京最常見的茶園演出迥異的風格。

上海是最早知道如何利用大眾傳播媒介來推廣京劇劇場演出的,在廣告運用上與北京截然不同,部分也正是由于這里沒有北京那么多的老戲迷,既然沒有一個龐大的戲迷群體支撐著京劇的市場,就需要通各種各樣的手段,來吸引那些對京劇并不熟悉、更談不上癡迷的觀眾。劇場經營者通過各種奇異的舞臺手法吸引觀眾,“燈彩”和轉臺以及后來更多的機關布景,經常出現在上海的戲劇廣告里,各種新奇的花樣百出的舞臺手法,占據著上海京劇表演中極重要的位置。每當時令佳節,必定演燈彩戲。新春節令的《洛陽橋》《斗牛宮》,滿臺燈彩尤為富麗堂皇,錯金縷彩,目迷五色。而戲劇的內容,雖然仍然是以折子戲為主,但是漸漸地編排推出了更多的連臺本戲,以便使觀眾追逐著情節的發展,把他們牢牢地拴在劇場里。

京劇初興時,偶有編制本戲之舉,傳說盧勝奎曾經依據《三國演義》編創過一批三國戲,但未見其演出與流傳的記載。京城里最初上演的連臺本戲,傳說就是演員和戲園主私自把宮廷大戲的劇本抄出,用于外間戲園子的營業演出,三慶班的《三國志》就是宮里的《鼎峙春秋》,春臺班的《混元盒》就是宮里的《聞道除邪》,可見宮廷的大戲創作是北京戲園子里最初上演的連臺本戲的本源。但是,民間京劇市場中后來愈演愈盛的連臺本戲,卻決非源于宮廷。1900年前后,俞菊笙邀集多位有票房號召力的優秀演員組成福壽班,大量上演連臺本戲,“除卻他們基本上擁有四喜、春臺兩個班的大量劇本外,還有八本《施公案》、八本《兒女英雄傳》、八本《十粒金丹》……”3這些劇目源自于民間的說部,早在茶坊書場廣為人知。在京劇進入上海并且迅速發展的時代,連臺本戲幫助這個商埠克服了因距離北京遙遠而邀請京角不易的困難,為上海的京劇市場,找到了一條特殊的發展道路。雖然北京也上演各種連臺本戲,但是北京的京劇市場上,人們仍然是以欣賞名角的演出為核心,所謂連臺本戲也必須由名角主演,安排在整場演出最后,連續的演出是為了讓觀眾有欣賞名角扮演同一個戲劇人物的系列演出的機會;缺乏名角的上海的京劇市場,則借用宮廷以及北京的京劇市場上曾經有過的連臺本戲的形式營造出另一種商業上的成功。上海天仙茶園為與丹桂茶園競爭,編排了八本《綠牡丹》、八本《雁門關》、全部《九美奪夫》等,極受上海觀眾的歡迎。全部《鐵公雞》更獲得了極大的成功?!惰F公雞》取材于太平天國戰亂,其主要史實是清軍江南提督向榮和太平軍叛將張嘉祥(降清后改名國梁)等圍困天京,與太平軍浴血戰斗的史實。早在清朝光緒六年(1880),上海丹桂茶園就編演了單本戲《大清得勝圖》,光緒十九年(1893),天仙茶園鼓師趙嵩壽與演員三麻子(王鴻壽)等根據《平定粵匪紀略》一書的記載,參照一些現成劇本的關目設置,將一段剛剛過去的歷史編為連臺本戲,內容從向榮設計,張嘉祥降清、巧刺天國勇將鐵公雞起,至和春掛帥,張嘉祥戰死丹陽、清軍江南大營潰散為止,隨編隨演,至光緒二十年(1894)12月10日,居然一共編演了十二本?!惰F公雞》具有上海京劇的許多標志性元素,是清末上海極具特色的燈彩戲之一,它熱鬧、驚險,主題簡單明確,舞臺手法豐富,武打使用真刀真槍,并有“鉆火圈”、“洋槍洋操”等特技表演,開京劇舞臺上“真械打武”之風?!惰F公雞》后來成為上海京劇的保留劇目,數度重新上演。在它的成功經驗的推動下,以清代太平天國戰事為題材的連臺本戲連袂而出,次年天仙茶園以湘軍將領鮑超鎮壓太平軍、捻軍事跡,編演了連臺本戲《鮑公十三功》,也稱《后本鐵公雞》。加上《湘軍平逆傳》,以及丹桂茶園的《左公平西》等等,太平天國題材的連臺本戲編演,一時成為各家茶園相互競爭、吸引觀眾的重要手段。王鴻壽還根據同名小說改編成十二本連臺本戲《三門街》,講述以李廣為首的一批英雄豪杰俠肝義膽,意氣相投,與權奸劉瑾等邪惡勢力斗爭的故事,1903年首演于玉仙茶園后,轟動了上海灘。另外如《五彩輿》等,也是上海戲院里創排連臺本戲的代表。當然,上海的京劇舞臺上也不是只有各類爭奇斗異的俏頭,在馮子和受聘于新舞臺的時代,他在《洛陽橋》里演縫窮婆,在《斗牛宮》里演蔡天花,扮相俊美,甚至有人認為其聲勢超過了北方的梅蘭芳,時有南馮北梅之稱,更有柳亞子等一幫南社中人,捧之若狂。

上海的連臺本戲多取時事或史傳新編,用曲折離奇的故事情節作為吸引觀眾的手段,為京劇開出了一條新路。相對于京劇誕生以來就以演員的舞臺表演為重心的狀況,上海以連臺本戲為主的新劇目創作,將戲劇性重新帶回到劇場以及戲劇觀眾面前。從昆曲的盛行直到京劇的誕生,中國戲劇走過了一段用折子戲的精雕細刻迅速提升戲曲表演藝術水準的特殊經歷,它當然付出了戲劇性受到嚴重削弱的代價,而除了各地方劇種以外,清末年間的上海戲劇市場用另一種特殊的方式,在努力矯正著中國傳統演劇忽視戲劇性的偏頗,并且獲得了顯著的成效。

京劇誕生在北京,是這座皇城孕育培養了像譚鑫培這樣具有大家風范的表演藝術家。但是京劇之所以能夠在很短時間里,面對諸多新老劇種的競爭一騎絕塵,是宮廷以及北京的演出市場,乃至更廣闊的區域內許多人共同努力的結果,是由于在足夠大的地理背景下,由各地的伶人按不同的美學理解,適應不同群體的欣賞趣味,令它朝多種方向自由發展,才有其無可比擬的輝煌。

 

注釋:

1、想九霄,或曰響九霄,也有寫作相九簫等等,前者比較常見。藝人的藝名,都有來歷,只是后人隨便亂寫,錯訛在所難免。以想九霄論,或者應該是“想九宵”,這也符合一個紅旦腳的紅。

2、 《女戲將盛行于滬上說》,《申報》1899年12月9日。

3、景孤血:《從四大徽班時代到解放前的京劇編演新戲概況》,北京市政協文史資料委員會選編:《梨園往事》,第23頁,北京出版社,2000年出版。來源:《中國戲劇史》

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